KỂ
CHUYỆN
Ví dụ “bang!” này cho thấy rằng khoái cảm tưởng tượng
không cần phải quá phức tạp. Nhưng chúng thường phức tạp; chúng thường xuất hiện
dưới hình thái các câu chuyện.
Giống như cách Noam Chomsky và các đồng nghiệp của ông
đã mô tả ngôn ngữ, có một cách lý giải tiềm năng cho khoái cảm đến các câu chuyện,
sự khác biệt giữa các câu chuyện được giải thích rằng, chúng là các biến thể bị
ràng buộc trên các nguyên tắc phổ quát. Đối với ngôn ngữ, nguyên tắc phổ quát nằm
ở ý nghĩa và cách thức truyền đạt ý nghĩa. Đối với các câu chuyện, chúng là các
kịch bản phổ quát.
Tôi đã trình bày một ví dụ cụ thể trong chương trước –
từ lâu, “lừa tình” là một câu chuyện đã mê hoặc mọi người, và việc ai đó đóng
giả làm ai đó trên giường xuất hiện liên tục trong các câu chuyện từ truyện cổ
Hindu cho đến Kinh Thánh Do Thái cho đến các tập phim Buffy – người diệt Ma cà rồng. Các câu chuyện về việc “lừa tình” có
mặt từ nền văn hóa này đến nền văn hóa khác; khi tựa bộ phim Trò chơi khóc lóc (The Crying Game) được
chuyển ngữ sang tiếng Trung Quốc, không may đã để lộ nút thắt của cả câu chuyện:
Ôi không! Bạn gái tôi có ciu! Những
câu chuyện hay thì thu hút tất cả mọi người. Dù những người ở những nền văn hóa
khác sẽ không thể hiểu hết các chi tiết cụ thể của The Sopranos (ví dụ như các chi tiết về sự mỉa mai người Mỹ gốc Ý),
nhưng các chủ đề như những vấn đề đáng quan ngại liên quan đến trẻ em, mâu thuẫn
với bạn bè, hậu quả của sự phản bội – đều mang tính phổ quát.
Tiểu thuyết gia Ian McEwan đã đưa nhận định về tính phổ
quát này đi xa hơn nữa, ông cho rằng bạn có thể tìm thấy tất cả các tình huống
được tạo ra trong tiểu thuyết Anh vào thế kỷ 19 ở loài tinh tinh lùn: “các mối
quan hệ hợp tác được xây dựng rồi bị phá vỡ, một số cá nhân nổi lên và số khác
thì chìm xuống, các âm mưu, sự trả thù, lòng biết ơn, sự kiêu hãnh bị thương tổn,
các mối quan hệ thành công và thất bại, sự chết chóc và niềm thương tiếc.”
Chúng ta dễ dàng bỏ qua tính phổ quát này. McEwan chỉ
ra rằng các nhà phê bình và các nghệ sĩ ở mọi thế hệ đều nhấn mạnh rằng họ đang
làm thứ mà chưa từng có ai làm trước đó. Nói cho cùng, khi chúng ta thôi nghĩ
như các triết gia và các nhà khoa học, thì chính sự khác biệt mới là điều quan
trọng. Nếu tôi ở Seoul và hỏi đường ai đó và anh ta không hiểu tôi nói gì, thì
đối với một nhà ngôn ngữ học, nhận định cho rằng tiếng Anh và tiếng Hàn là các
biến thể của cùng một hệ ngôn ngữ phổ quát hoàn toàn vô ích trong trường hợp
này. Nếu tôi chọn một quyển tiểu thuyết từ nhà sách, việc tất cả các câu chuyện
đều giống nhau ở một mức độ trừu tượng không có ý nghĩa gì với tôi cả. William
James từng trích dẫn với sự đồng ý của “một thợ mộc không có tay nghề”, rằng:
“Giữa người này và người kia thì có rất ít sự khác nhau, nhưng cái rất ít này lại
rất quan trọng.”
Chúng ta không nên đẩy vấn đề phân tích ngôn ngữ và
các câu chuyện đi quá xa. Đối với nhiều nhà ngôn ngữ học, tính phổ quát của
ngôn ngữ xuất phát từ một bộ phận hoặc mô-đun ngôn ngữ chuyên dụng. Nhưng đối với
các câu chuyện thì không có cái gì là bộ phận hay mô-đun chuyên dụng cả. Các
câu chuyện giống nhau là bởi vì người ta có các sở thích giống nhau. Sự phổ biến
của các cốt truyện và bối cảnh như tình dục, gia đình, sự phản bội không phải đến
từ một chức năng tưởng tượng đặc biệt nào đó của chúng ta, mà là từ chính thực
tế đời sống – chúng ta bị ám ảnh với tình dục, gia đình và sự phản bội.
CẢM
ĐỘNG
Chúng ta hay tưởng tượng về một thế giới khác với thế
giới hiện tại, nhưng không giải thích được tại sao chúng ta lại thích làm điều
đó như vậy. Việc bị cảm động bởi các câu chuyện, có cảm xúc với các nhân vật và
sự kiện mà chúng ta biết rằng không có thật, nghe thật kỳ lạ đúng không? Giống
như một tựa đề của một bài báo triết học kinh điển đã nói: tại sao chúng ta lại
cảm động cho số phận của Anna Kerenina?
Các cảm xúc xuất phát từ các tiểu thuyết thường rất thật.
Khi Charles Dickens viết về các chết của Nell Bé Nhỏ trong những năm 1840, người
ta đã sụt sùi – và tôi khá chắc rằng những cái chết của các nhân vật trong truyện
Harry Potter của JK Rowling cũng khiến người ta rơi lệ. (Sau khi cuốn sách cuối
cùng trong bộ truyện xuất bản, JK Rowling đã kể trong phỏng vấn rằng bà nhận được
rất nhiều thư từ độc giả - và chúng không chỉ đến từ độc giả nhí – cầu xin bà
hãy tha mạng các nhân vật họ yêu thích như Hagrid, Hermione, Ron, và – đương
nhiên – chính Harry Potter.) Một người bạn của tôi nói rằng anh ấy chưa từng
ghét ai ai nhiều như ghét một nhân vật trong bộ phim Trainspotting, và có nhiều
người cũng không chịu nổi một số tiểu thuyết vì cảm xúc bị đẩy lên quá mạnh mẽ.
Tôi cũng gặp nhiều khó khăn khi xem các bộ phim mà sự khốn khổ của các nhân vật
quá thật, và nhiều người cũng gặp khó khăn khi xem các bộ hài kịch mà chi tiết
hài đặt nặng vào sự xấu hổ; phản ứng cảm xúc họ có được từ điều này làm cho họ
khó chịu.
Những phản xạ cảm xúc khi xem phim đọc truyện thường chẳng
là gì khi so sánh với những gì xảy ra trong thực tế. Xem một bộ phim trong đó
có một người bị cá mập ăn thịt thì ít khủng khiếp hơn nhìn thấy người nào đó thực
sự bị cá mập ăn thịt. Nhưng dù ở phương diện nào đi chăng nữa – thể chất, thần
kinh hay tâm lý – thì những cảm xúc này là thật chứ không hề giả vờ.
Thật vậy, chúng thật đến nỗi nhiều nhà tâm lý học sử dụng
các trải nghiệm tiểu thuyết để nghiên cứu và thao túng các cảm xúc thật. Nếu một
nhà tâm lý học thực hành muốn nhìn thấy liệu cảm giác buồn bã sẽ giúp đỡ hay
làm tổn thương khả năng lý giải lô gic của một người (nhân tiện – đây là một chủ
đề khá thú vị), thì điều đầu tiên là phải khiến người ta buồn bã. Nhưng để làm
được điều đó thì các nhà tâm lý học không cần phải đảo lộn cuộc đời thật của
người ta. Thay vào đó, họ có thể cho đối tượng thí nghiệm xem các video – như
là cảnh phim Tình yêu và Điều kiện, cảnh mà Debra Winger đang hấp hối trên giường
bệnh vì ung thư, gặp mặt các con mình lần cuối. Nếu ai đó đến trị liệu tâm lý
vì chứng sợ rắn, thì bước đầu tiên không phải là khiến họ quen với nỗi sợ bằng
cách ném một con rắn vào người họ. Thay vào đó, các nhà trị liệu thường bắt đầu
với việc bảo người đó tưởng tượng về
thứ mà họ sợ hãi, sau đó nhà trị liệu từ từ nâng mức độ lên tới đồ vật thật. Điều
này chỉ có ý nghĩa khi phản ứng với con rắn tưởng tượng và phản ứng với con rắn
thật tương ứng với các điểm trên cùng một thang điểm – chúng đều tính là nỗi sợ
hãi.
Nếu cảm xúc là thật, thì điều này liệu có ý nghĩa là ở
mức độ nào đó, người ta tin rằng các sự kiện là thật hay không? Chúng ta đôi
khi tin rằng những nhân vật hư cấu là thật và các sự kiện hư cấu đã thực sự xảy
ra? Tất nhiên, người ta có bị lừa, như khi cha mẹ nói với con họ về Ông Già
Noel, bà tiên Răng, và Thỏ phục sinh, hay khi người ta bị nhầm lẫn một bộ phim hư
cấu là một bộ phim tài liệu hay ngược lại. Nhưng ý tưởng ở đây thú vị hơn: đó
là thậm chí khi chúng ta ý thức được rằng thứ gì đó là hư cấu, có một phần
trong chúng ta tin rằng nó là sự thật.
Thật khó để tách tiểu thuyết ra khỏi thực tế. Có một số
nghiên cứu chỉ ra rằng việc đọc một kiến thức trong một câu chuyện hư cấu sẽ
khiến bạn tin chắc rằng kiến thức này là đúng. Và điều này hợp lý, vì các câu
chuyện thì hầu như là đúng. Nếu bạn đọc một tiểu thuyết có bối cảnh Luân Đôn
vào cuối những năm 1980, thì bạn sẽ biết được các mà người ta sống như thế nào,
nói chuyện với nhau như thế nào, ăn gì và chửi thề ra sao, v.v, vì bất kỳ tác
giả có tâm nào cũng sẽ xây dựng bối cảnh câu chuyện dựa trên những sự thật này.
Kiến thức của một người bình thường về các công ty luật, phòng cấp cứu, sở cảnh
sát, nhà tù, tàu ngầm và các vụ tấn công của đám đông không bắt nguồn từ kinh
nghiệm hoặc các báo cáo thực tế. Chúng thường dựa trên những câu chuyện. Khi
nhìn thấy cảnh sát trên ti vi, người ta sẽ thẩm thấu các kiến thức về công việc
đương thời của cảnh sát (“Bạn có quyền giữ im lặng…”), và xem một bộ phim thực
tế như Zodiac sẽ học hỏi được nhiều hơn. Thật ra, nhiều người tìm kiếm các loại
tiểu thuyết nhất định (như tiểu thuyết lịch sử) vì họ mong muốn được học về thực
tế mà không quá đau não.
Thỉnh thoảng chúng ta đi khá xa. Người ta có thể nhầm
lẫn ảo tưởng với thực tế; Việc xuất bản Mật
mã Da Vinci đã dẫn đến việc ngành du lịch ở Scotland bùng nổ, bởi người đọc
đã tin tưởng rằng Chén Thánh được đặt ở đây. Thêm vào đó, còn có một vấn đề đặc
biệt về chuyện nhầm lẫn giữa diễn viên và vai diễn mà họ đóng. Leonard Nimoy, một
diễn viên sinh ra ở Boston xuất thân từ người nhập cư Nga nói tiếng Yiddish,
thường bị nhầm lẫn với vai diễn nổi tiếng nhất của mình, ông Spock đến từ hành
tinh Vulcan. Ông khá bực mình với điều này, đến nỗi ông đã xuất bản một cuốn
sách tên là Tôi không phải là Spock (20
năm sau, xuất bản thêm cuốn Tôi là Spock).
Hay trường hợp diễn viên Robert Young – đóng vai chính trong một trong những series
y tế đầu tiên, Bác sĩ Marcus Welby,
nói là ông thường nhận được thư từ nhờ tư vấn y tế. Sau đó, ông bèn khai thác sự
nhầm lẫn này bằng cách xuất hiện trong nhân vật bác sĩ của mình (mặc áo khoác
trắng trong phòng thí nghiệm) trên các quảng cáo truyền hình cho thuốc aspirin
và cà phê không caffeine. Vì vậy, thi thoảng có một sự nhầm lẫn giữa sự thật và
thực tế.
Dù sao thì, những người bật khóc vì Anna Kerenina hoàn
toàn biết rằng cô ấy là nhân vật tiểu thuyết; những người than khóc khi Rowling
giết Dobby gia tinh đều biết rằng nó không tồn tại. Và, như tôi đã đề cập lúc
trước, ngay cả trẻ con cũng nhận biết được sự khác biệt giữa thực tế và tiểu
thuyết. Khi bạn hỏi chúng, “Cái này có thật hay không?” chúng đều trả lời đúng.
Vậy, tại sao chúng ta lại quá xúc động với các câu
chuyện như vậy?
TƯỞNG
(*)
(Alief:
Một niềm tin nguyên thủy, tiềm thức như thái độ có thể mâu thuẫn với niềm tin
có ý thức của một người.)
David Hume kể một câu chuyện về một người đàn ông bị
treo trên tháp cao trong một cái lồng sắt. Anh ta biết mình hoàn toàn an toàn,
nhưng, anh ta vẫn “không nhịn được sự run rẩy”. Montaigne cũng đưa ra ví dụ
tương tự, khi bạn đặt một nhà hiền triết trên bờ vực, thì “anh ta sẽ run rẩy
như một đứa trẻ.” Đồng nghiệp của tôi, triết gia Tamar Gendler, mô tả Cầu đi bộ
trên Grand Canyon – một cầu đi bộ bằng kính rộng 21 mét từ phía tây của hẻm
núi. Đứng trên đó là một trải nghiệm đáng sợ. Sợ tới mức nhiều người dù đã lái
xe mấy dặm trên một con đường đất để tới đó, nhưng sau đó lại cảm thấy quá sợ
hãi tới mức không thể đặt chân lên cây cầu kính đó. Trong những trường hợp này,
người ta hoàn toàn an toàn nhưng vẫn cứ kinh sợ.
Trong một báo cáo quan trọng, Gendler đã giới thiệu một
thuật ngữ văn chương diễn tả trạng thái tinh thần lý giải cho những phản ứng
này: cô ấy gọi chúng là “tưởng” (alief). Tin (belief) là thái độ của chúng trước
những thứ thực tế. Còn “tưởng” thì nguyên thủy hơn. Chúng là phản ứng của chúng
ta trước những thứ trông có vẻ. Những
người trong ví dụ trên tin rằng họ an toàn, nhưng họ tưởng họ đang trong trạng thái nguy hiểm. Paul Rozin cũng phát hiện
rằng người ta thường từ chối ăn súp trong một cái bô hoàn toàn mới, ăn kẹo mềm
hình cục phân, hay đưa đầu mình trước họng súng không có đạn rồi kéo cò.
Gendler lưu ý rằng những người này hoàn toàn tin rằng: cái bô rất sạch, kẹo mềm
là kẹo và cây súng thì rỗng. Nhưng sự tưởng
thì ngu ngốc hơn, chúng la lên: “Đồ vật nguy hiểm! Tránh xa!”
Trọng tâm của tưởng
là nhấn mạnh sự thật rằng đầu óc của chúng ta khá hờ hững với sự khác biệt giữa
những sự kiện mà chúng ta tin là thật với những sự kiện trông có vẻ thật hoặc
chúng ta cho là thật. “Tưởng” nối dài một cách tự nhiên tới niềm khoái cảm của
sự tưởng tượng. Những ai đạt được khoái cảm một cách mãn nhãn khi xem người thật
làm tình sẽ thích thú khi xem các diễn viên làm tình trong phim. Những người
thích quan sát các cá nhân thông thái tương tác với nhau trong thế giới thật sẽ
có khoái cảm tương tự khi xem các diễn viên như vậy trên ti vi. Trí tưởng tượng
chính là phiên bản cao cấp của đời thực – một sự thay thế hiệu quả cho việc tiếp
cận với các khoái cảm từ thực tế khi việc tiếp cận này quá nguy hiểm hay quá vất
vả.
Loài người đã phát minh ra nhiều cách khác nhau để
khám phá tưởng, hoặc tạo ra nhiều
phiên bản thay thế vui vẻ hơn cho trải nghiệm ở thế giới thật. Chúng ta có thể thực
hiện điều này bằng các câu chuyện hoặc thậm chí là với các hành động giả vờ
không gồm lời nói (như bố mẹ đẩy xích đu cho con lên cao, tạo cảm giác bay lượn.)
Chúng ta có thể dùng vẻ ngoài của diễn viên trên sân khấu hay màn hình như một
công cụ để tưởng tượng, thu hẹp khoảng cách giữ trải nghiệm thực tế và trải
nghiệm thị giác. Chúng ta có thể tự tạo ra sự tưởng vui vẻ của mình, bằng cách mơ mộng. Nếu bạn thích thú việc
chiến thắng giải Poker Thế Giới, thì bạn sẽ có thể nếm sơ sơ cảm giác hạnh phúc
này bằng cách nhắm mắt lại và tưởng tượng ra trải nghiệm này.
(Tôi nghi ngờ rằng nhiều loài vật cũng có trải nghiệm
tương tự. Chó cũng nằm mơ khi ngủ, nhưng liệu chúng có biết mơ mộng không? Con
chó của tôi dùng thời gian nhiều nhất để không-làm-gì-cả; nó đang ngồi cạnh và
nhìn chăm chăm và tôi khi tôi viết những dòng này. Khi người ta ở một mình, người
ta lên kế hoạch, mơ mộng, và ảo tưởng, nhưng tôi không chắc rằng liệu Tessie có
làm những điều như vậy không. Tôi không biết trong đầu nó có cái gì – nếu có.
Câu hỏi tương tự cũng được đặt ra với hàng xóm trong chuỗi tiến hóa của nó: Khỉ
nổi tiếng là một kẻ thủ dâm hăng hái, nhưng liệu chúng có ảo tưởng khi chúng
làm như vậy không? Nhà văn Lin Yutang có đúng không khi ông nói rằng “điểm khác
nhau giữa con người và khỉ là con khỉ chỉ buồn chán thôi, còn con người thì vừa
buồn chán kèm theo tưởng tượng nữa”?)
Đôi khi chúng ta trải nghiệm cảm giác là nhân vật
chính của một sự kiện tưởng tượng. Các nhà tâm lý học trong trường hợp này thường
sử dụng một thuật ngữ, gọi là, vận chuyển
chính mình đến thế giới khác. Đây là cách chúng ta mà mơ mộng và ảo tưởng;
bạn tưởng tượng rằng mình đang thắng giải, chứ không phải nhìn thấy cảnh mình
thắng giải. Một số trò chơi điện tử cũng hoạt động theo cách này: họ xây dựng
các ảo ảnh về việc chạy xung quanh và bắn người ngoài hành tinh, hay làm các động
tác trượt ván, các hình ảnh trong trò chơi thúc đẩy thị giác để bạn tin rằng –
hoặc tưởng rằng – bạn, chính bạn,
đang di chuyển trong không gian. Các nghiên cứu tâm lý học cho rằng đây là mặc
định tự nhiên khi bạn đọc truyện; bạn trải nghiệm câu chuyện như thể bạn đang ở
trong đầu nhân vật.
Dù vậy, với các câu chuyện, bạn tiếp cận được với những
thông tin mà các nhân vật bị thiếu hụt. Triết gia Noel Carroll dùng cảnh đầu
tiên trong bộ phim Hàm cá mập để làm
ví dụ. Bạn không thể đứng ở góc nhìn của đứa trẻ vị thành niên khi cô ấy bơi
trong đêm tối, vì cô ấy thì vui vẻ còn bạn thì sợ chết khiếp. Bạn biết những thứ
mà cô ấy không biết. Bạn nghe những bài nhạc đáng sợ; cô ấy thì không. Bạn biết
rằng cô ấy đang ở trong bộ phim mà cá mập ăn thịt người; còn cô ấy thì nghĩ rằng
cô ấy đang sống cuộc đời bình thường.
Đây là cách mà sự thấu hiểu hoạt động trong đời sống
thực. Bạn sẽ có cảm giác cũng tương tự như cảm giác mà bạn có khi nhìn thấy ai
đó đang bơi một cách vui vẻ trong lúc cá mập đang tới gần. Trong tiểu thuyết và
thực tế, bạn thấu hiểu tình huống đồng thời từ góc nhìn của nhân vật lẫn góc
nhìn của chính bạn.
0 nhận xét:
Đăng nhận xét